Cinephiliac Moments: eine Einführung

Cinephilie, das meint ein liebevolles Verhältnis des Zuschauers zum Kino, seine Liebe zum Film. Am deutlichsten ist diese besondere Beziehung in der Zeit zwischen dem Ende des Zweiten Weltkriegs und den späten 1960er Jahren zum Ausdruck gekommen – etwa in den Schriften der Autoren der Cahiers du Cinéma. Unter anderem in ihren Artikeln lässt sich ein bestimmtes Merkmal ausmachen, das kennzeichnend für die Praxis aller Cineasten und deren Austausch untereinander ist: das Fetischisieren eines bestimmten Augenblicks.1 So weist beispielsweise François Truffaut, wenn er über die Filme von Jena Vigo schreibt, auf die fette Hand des Lehrers hin, die sich in Zéro de conduite (FR 1934) auf die kleine weiße des Kindes legt oder die Umarmungen der Liebenden in L'Atalante (FR 1933) beim gemeinsamen einschlafen.2 Es sind gerade solche Momente, die Paul Willemen als cinephiliac moments definiert: kleine Gesten, Blicke, ein gewisser Gesichtsausdruck oder eine bestimmte Körperhaltung beim Sprechen einer Dialogzeile, die die Aufmerksamkeit der Zuschauerinnen und Zuschauer auf sich ziehen.3 Momente, die eher zufällig von der Kamera mit aufgenommen wurden und nicht dazu geschaffen worden seien, um gezielt betrachtet zu werden oder zumindest nicht, um dem Zuschauer nachhaltig im Gedächtnis zu bleiben.4 Vielmehr handele es sich bei ihnen um eine spezielle Form des Exzesses5, sprich um Augenblicke, die keine konkrete Bedeutung für die Narration im weitesten Sinne haben und im Falle des cinephiliac moment darüber hinaus auf "'the seen' beyond 'the shown'"6 verweisen; Augenblicke, in denen "th[e] fleeting experience of the real"7 am intensivsten und magischsten zu spüren sei. Beispielsweise könnten sie etwas über einen bestimmten Schauspieler enthüllen, wie im Rahmen der Unterhaltung zwischen Terry Malloy (Marlon Brando) und Edie Doyle (Eva Marie Saint) in On the Waterfront (USA 1954), bei der es Malloy hinauszögert, ihr ihren Handschuh wiederzugeben. Eine nach Aussage von Eva Marie Saint improvisierte Szene8, die es dem Zuschauer daher erlaube, einen Blick auf Brandos Intuition beziehungsweise seine Ausbildung als Method Actor zu erhaschen.9 Cinephiliac moments stellen folglich Augenblicke dar, in denen ein Funke der Realität zum Vorschein kommt oder es zumindest den Anschein hat, als würde er es tun. Ein Aspekt, der die besondere Fähigkeit der Kamera betont, den Betrachterinnen und Betrachtern einen transparent wirkenden Blick auf die Wirklichkeit zu ermöglichen, weshalb Willemen auch ausdrücklich eine Verbindung zu den Überlegungen André Bazins herstellt. Dieser geht nämlich davon aus, dass das fotografische Bild eine objektive, rein mechanische Reproduktion der Wirklichkeit ermöglicht10 und somit – konsequent zu Ende gedacht – eine Kunst darstellt, die sich selbst zum Verschwinden bringt11;12. Entscheidend erweist sich diesbezüglich möglicherweise zudem sein Gedanke, dass das "ästhetische Wirkungsvermögen der Photographie" darin liege, die Welt neu entdecken zu können, da sie den abgebildeten Gegenstand von "den Gewohnheiten, Vorurteilen, dem ganzen spirituellen Dunst befreit, in den ihn meine Wahrnehmung hüllte" und ihn wieder "jungfräulich"13 werden lässt. Demnach könnten sich cinephiliac moments ebenso dadurch auszeichnen, dass sie im Zuschauer ein blitzlichtartiges Bewusstsein für diesen neuen Blick auf eine alltägliche Handlung oder gegebenenfalls bereits vertrauten Gegenstand wecken. In dieser unter anderem von Bazin beschriebenen, im Vergleich zu den anderen Künsten privilegierten Beziehung des foto- beziehungsweise kinematografischen Bildes zur Wirklichkeit liegt auch der Grund dafür, dass Willemen bewusst von cinephiliac und nicht etwa cinephilic moments spricht. Dies hänge mit einem dem Film immer auch immanenten Beigeschmack der Nekrophilie – im Englischen 'necrophilia' – zusammen, dem Bezug zu "something that is dead, past, but alive in memory"14.

©Columbia Tristar Home Entertainment
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Funken der Realität: Brandos improvisiertes Spiel mit dem Handschuh in On the Waterfront.

Ein persönliches Aufeinandertreffen

In Peter Wollens Alphabet of Cinema steht das "X" für eine "unknown quantitiy – for the strange fascination that makes us remember a particular shot or a particular camera movement"15. Zu sprechen kommt er in diesem Zusammenhang auf das photogénie der frühen französischen Filmtheorie und Roland Barthes' punctum in der Fotografie, die eben dieses Phänomen zu erklären suchen. Es ist das gleiche Phänomen, um das es auch in der Diskussion um cinephiliac moments geht, weshalb Christian Keathley beispielsweise auch Verbindungen zu beiden Konzepten zieht.16 Gerade die Vorstellung vom cinephiliac moment als einem filmischen Äquivalent zum punctum wird aufgrund seiner wertfreien und subjektiven Ausrichtung im Folgenden wiederholt zum Tragen kommen.17 Anders als Jean Epstein beim photogénie im Film geht es Barthes nämlich nicht um einen besonders geglückten Ausdruck, der sich nicht in Worte fassen lässt, sondern um jenes zufällige in einer Fotografie, das "wie ein Pfeil" aus ihrem Zusammenhang hervorschießt, um seine Betrachterinnen und Betrachter "zu durchbohren"18. Das photogénie benötigt einen besonderen Zuschauerblick, um es erkennen zu können, wohingegen das punctum meist nur ein Detail ist, das den Betrachtenden von selbst besticht. Letztendlich ist es immer das "was ich dem Photo hinzufüge und was dennoch schon da ist"19. Mit dieser radikal subjektiven Natur des punctums schließt sich der Kreis zum cinephiliac moment, dessen Beziehung zu den Zuschauerinnen und Zuschauern ebenfalls stets auf ein subjektives und persönliches Aufeinandertreffen zurückgeht, einen selbst-reflexiven Akt oder, anders ausgedrückt, einer Art "mise-en-abyme wherein each cinephile's obsessive relationship to the cinema is embodied in its most dense, concentrated form"20. Cinephiliac moments zeichnen sich ebenso dadurch aus, dass sie bereits im kinematografischen Bild enthalten sind und gleichzeitig ein Element darstellen, das ich ihm als Zuschauerin oder Zuschauer hinzufüge. Eine entscheidende Rolle spielen dabei persönliche Erinnerungen. Deutlich wird dies etwa, wenn Barthes in James Van Der Zees Fotografie Family Portrait (1926) auf eine Halskette aufmerksam macht, die auch eine Tante von ihm stets getragen hätte21 oder das Aussehen von Ingrid Bergman in Under Capricorn (GB 1949), dem "ein Eindruck von Kühle, eine nicht-narzißtische Weiblichkeit"22 innewohne, die ihn an seine Mutter denken lasse. An Thesen Sigmund Freuds anknüpfend betont Victor Burgin einen Schritt weiterdenkend, dass jedes Mal, wenn die Begegnung mit einem (kinematografischen) Bild ein unerklärliches Gefühl im Betrachtenden auslöst, es sich auf eine Emotion, einen Affekt zurückführen lassen könnte, der von seinem eigentlichen Ursprung losgelöst in einem neuen Kontext erlebt wird – so wie das Gefühl der Traurigkeit, welches Barthes beim Denken an seine Tante überkommt und das er ebenfalls beim Betrachten genannter Fotografie aufgrund der Halskette verspürt.23 Letztlich gilt für den cinephiliac Moment somit das, was sich nach Siegfried Kracauer über Erinnerungen generell sagen lässt: "Gleichviel, welcher Szenen sich ein Mensch erinnert: sie meinen etwas, das sich auf ihn bezieht, ohne daß er wissen müsste, was sie meinen."24

 

Insofern die wahrgenommenen Bilder ganz konkrete Erinnerungen im Betrachter hervorrufen, lässt es sich möglicherweise sogar von einem Bereich sprechen, der sich unbeeindruckt zeigt von der im cinephiliac moment enthaltenen Trennung zwischen der bewussten Inszenierung und auch Ästhetisierung eines Films und dem in ihm durchscheinenden Eindruck der Realität25; was besticht, erwiese sich in diesem Falle als unabhängig von den Strategien der Filmemacher. Gerade die Frage danach, ob es sich bei einer bestimmten Bewegung des Schauspielers oder der Platzierung eines gewissen Gegenstandes um eine bewusste Entscheidung der Filmemacherinnen und Filmemacher oder einen (glücklichen) Zufall handelt, erweist sich in vielen Fällen allerdings nur als äußerst schwierig zu beantworten. Trotzdem weist Keathley richtigerweise darauf hin, dass es den cinephiliac moment von solchen Momenten abzugrenzen gelte, die gezielt dazu geschaffen wurden, um sich in das kollektive Gedächtnis der Zuschauerinnen und Zuschauer einzuprägen.26 So können beispielsweise die Augenblicke aus Schindler's List (USA 1993) sicherlich nicht als cinephiliac moment angesehen werden, in denen Oskar Schindler (Liam Neeson) aus sicherer Entfernung auf seinem Pferd sitzend die Deportation und Ermordung von Juden auf offener Straße beobachtet, wobei sein Blick immer wieder zu einem kleinen Mädchen zurückkehrt, das, im Gegensatz zu dem fast ausschließlich in schwarz-weiß gedrehten Film, einen blassroten Mantel zu tragen scheint – ein vorsätzlich auf graue Leinwand hinzugefügter Tropfen Farbe. Obwohl es sich bei dem Auftritt des Mädchens selbst zwar nicht um einen cinephiliac moment handelt – auch wenn er vielen Zuschauerinnen und Zuschauern des Films vermutlich in Erinnerung bleibt – visualisiert er geschickt die Begegnung mit einem solchen: So kann Schindler in dieser Szene stellvertretend für den Zuschauer stehen, der aus einem gewissen Abstand heraus ein Szenario betrachtet – in seinem Falle die Deportation der Juden –, in dem ein Detail – das frei herumlaufende Mädchen – seine Aufmerksamkeit auf sich zieht. Dass es sich dabei um seinen 'cinephiliac moment' handelt, wird, in der überwiegend in subjektiven Einstellungen Schindlers gedrehten Szene, durch den Einsatz der Farbe Rot unterstrichen, so dass für die Zuschauerinnen und Zuschauer ebenfalls nachzuvollziehen ist, welchem Element seine Augen folgen, welches Element ihn besticht. Konsequenterweise erscheint besagter Mantel, kurz, nachdem Schindler das in ein Haus hinein laufende Mädchen aus seinem Blickfeld verloren hat, ebenfalls in schwarz-weiß, als seine Trägerin sich unter einem Bett versteckt. Der cinephiliac moment des Protagonisten erweist sich somit zudem als Paradebeispiel für den stumpfen Sinn, diesen "Signifikant ohne Signifikat"27, den Barthes in "Der dritte Sinn" entwirft und der eine Gegenerzählung bilde, ohne die eigentliche Narration zu unterlaufen.28 Hierin zeigt sich auch die spezifische Qualität dieses filmischen punctums, das es den Zuschauerinnen und Zuschauern ermöglicht, es unter Umständen über mehrere Einstellungen oder sogar Szenen hinweg zu beobachten und dadurch einer Handlung zu folgen, die parallel zur eigentlichen Geschichte abläuft beziehungsweise in diesem Moment wahrscheinlich sogar nur für einen bestimmten Zuschauer abläuft


©Universal Studios

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Kein cinephiliac moment, aber eine Visualiserung dessen: Schindlers Blick auf das Mädchen im roten Mantel.

Die Vorzüge offener und geschlossener Filmformen

Deutlich schwieriger erweist sich die Frage nach dem Grad einer vorsätzlichen Inszenierung beispielsweise in den von Roland Barthes voller Hingabe beschriebenen Momenten aus Il Casanova di Federico Fellini (IT/USA 1976), in denen Giacomo Casanova (Donald Sutherland) mit einer mechanischen Puppe in Lebensgröße tanzt. Seine Ausführungen erinnern dabei an die Beschreibungen verschiedener puncta, die er im Laufe von Die helle Kammer vornimmt und auch er selbst stellt eine Beziehung zwischen diesen und der Wirkung her, die besagte Szene auf ihn hat.29 Nichtsdestotrotz kann der Faktor des Zufalls auch hier keine größere Bedeutung gespielt haben, da es sich um eine einstudierte Choreografie zu handeln scheint. Das Interessante an dieser Stelle ist allerdings, dass Barthes weniger von einem bestimmten Detail, als der Szene in ihrer Gesamtheit angezogen wird, was die Frage aufwirft, ob auch eine ganze Einstellung oder eben eine komplette Szene einen cinephiliac moment darstellen kann. Für Barthes lautet die Antwort im Falle des punctum darauf ja, was er anhand eines Bildes von Duane Michals verdeutlicht, das nur Andy Warhols von den eigenen Händen bedecktes Gesicht zeigt. Dabei handele es sich um eine "andere Expansion des punctum", die "paradoxerweise die ganze Photographie einnimmt und dabei doch ein 'Detail' bleibt"30. Fast schon analog dazu schreibt auch Keathley von der Großaufnahme als möglichem Ort des cinephilac moment, wofür ihre Fähigkeit "to reveal the physiognomic aspects of inanimate objects"31 entscheidend sei. Interessanter als die Frage nach privilegierten Einstellungsgrößen oder Szenen erscheint zuallererst jedoch diejenige nach einer bestimmten Art des Filmemachens, die – möglicherweise – grundsätzlich eher dazu imstande ist, cinephiliac moments hervorzubringen. Nahe liegt hier die Vermutung, dass gerade Spielfilme, die sich durch eine dezidiert an der wahrnehmbaren Realität orientieren Ästhetik auszeichnen, dazugehören könnten. In diese Richtung tendiert auch Keathley. Für ihn sind cinephiliac moments vor allem in Filmen anzufinden, die den Zuschauerinnen und Zuschauern einen Ausschnitt der Wirklichkeit anbieten und sich daher durch eine offene Form auszeichnen, um es in der Terminologie von Leo Braudy auszudrücken.32 Keathley selbst spricht von dem "looser, more open style" eines "sketched film"33 in Anlehnung an die Methode von Skizzenzeichnern. Diese würden nämlich beispielsweise nur die Grundzüge des Gesichts einer Person zeichnen und den Rest des Papiers unberührt lassen. Ähnlich gehen für ihn auch Filmemacher wie Jean Renoir oder Roberto Rossellini vor, nur dass bei ihnen "the remainder that is left uncomposed is not blank […], but is instead 'filled in' naturally by whatever else happens to occur in the frame at that moment the image is registered"34. Gerade ein solcher Stil würde den Blicken der Zuschauerinnen und Zuschauer genügend Freiheiten geben und sie dazu ermutigen, das kinematografische Bild mit den Augen abzusuchen und dadurch eher auf ein bestechendes Element zu stoßen.35 Aber auch Filme, die eine offene mit einer geschlossenen Form – wie man sie etwa in den auf sich selbst verweisenden Filmwelten von Fritz Lang oder Alfred Hitchcock vorfindet – verbinden, nehmen für Keathley eine bevorzugte Position bei der Suche nach einem cinephiliac moment ein. Für ein solches "transitional cinema"36 stehen für ihn beispielsweise die Filme von Jaques Rivette, die häufig diese beiden sich gegenüberstehenden Pole miteinander verbindenden würden – am deutlichsten in Céline et Julie vont on Bateau: Phantom Ladys Over Paris (FR 1974).37

 

Im Gegensatz dazu sieht Willemen gerade die geschlossene Filmform als Quelle des cinephiliac moment an, "[f]or it is only there that the moment of revelation or excess, a dimension other than what is being programmed, becomes noticeable"38. Auf gleiche Weise bringt auch Mary Ann Doane Cinephilie grundsätzlich mit einem Kino in Verbindung, das als "highly coded" und "commercialized" wahrgenommen wird. Für sie hat diese Form der Liebe zum Film immer etwas mit "excess in relation to systematicity"39 zu  tun, weshalb auch die Cahiers-Autoren sich so sehr zum klassischen Hollywoodfilm hingezogen gefühlt haben.40 Auf eben diesen Kontrast legt Willemen den Schwerpunkt bei der Suche nach cinephiliac moments, die man ihm zufolge nämlich gar nicht erst ausmachen könnte, wenn der ganze Film offen für die Einflüsse der profilmischen Realität ist. In diesem Zusammenhang hebt er auch B-Movies wie die Filme Roger Cormans hervor, die aufgrund ihres "lack of polish" und einer "cavalier attitude to the Shooting" einem cinephilac moment mehr Raum geben würden, um sich auszubreiten, als es beispielsweise teure, "highly rehearsed"41 Hollywoodfilme tun. Zudem erweitert und konkretisiert Willemen das, was er mit einem Durscheinen der Wirklichkeit meint, anhand der Melodramen von Douglas Sirk. So weist er daraufhin, dass ihn an Filmen wie All That Heaven Allows (USA 1955) besteche, dass die darin enthaltene "form of people’s gestures, intonations and the like" dem Zuschauer einen "X-Ray view of American middle-class disintegration"42 bieten würden. Folglich meinen cinephiliac moments für ihn nicht nur Augenblicke wie den von D. W. Griffith viel zitierten Wind in den Bäumen43, sondern auch die Offenbarung größerer Zusammenhänge, die sich im Film niederschlagen. Es handelt sich folglich um eine abstraktere Form dieses filmischen punctum – eine Form, die es möglich macht, ganze Szenen, wie auch die weiter oben von Barthes beschriebene, im Sinne eines cinephiliac moment zu fetischisieren.

©Kinowelt Home Entertainment GmbH
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Fetischisierung einer Szene: Casanova und die Mädchenpuppe in Il Casanova di Federico Fellini.

Akte panoramatischen Sehens

Nachdem etabliert wurde, um was es sich bei einem cinephiliac moment handelt oder, genauer gesagt, in welch unterschiedlichen und immer auch vom jeweiligen Betrachter abhängenden Formen er sich offenbaren kann, bleibt zu klären, wie die Begegnung mit einem solchen sich möglicherweise bewusst einleiten lässt. Keathley spricht in diesem Zusammenhang von einer panoramic perception, die kennzeichnend für die Sehgewohnheiten der Cinephilen sei. Dabei greift er auf eine Überlegung von Wolfgang Schivelbusch zurück, der bedingt durch die Erfindung der Eisenbahn Veränderungen in der visuellen Wahrnehmung des Menschen im 19. Jahrhundert ausmacht. Für Keathleys Anliegen ist hier der Blick des Zugreisenden aus dem Fenster interessant, von dem Schivelbusch als einem 'panoramatischen' spricht. Gemeint ist damit, dass die Passagiere sich auf ein bestimmtes Detail in der rasch vorbeiziehenden Landschaft konzentrieren, dem sie ansonsten keinerlei Aufmerksamkeit schenken würden und für den kurzen Augenblick folgen, in dem es in ihrem Blickfeld liegt.44 Während der normale Kinozuschauer nun sich nur auf das konzentriere, was der Film ihm bewusst präsentiere, sei der Cineast darüber hinaus dazu imstande, das kinematografische Bild in seiner Gesamtheit einem solchen "panoramic scanning"45 zu unterziehen. Unabhängig von ihrer formalen Gestaltung, ließen sich Filme über ihre gesamte Laufzeit hinweg unter einem solchen Blickwinkel betrachten, wobei Cinephile unterschiedliche Schwerpunkte setzen und sich nicht nur auf Details innerhalb einer Einstellung, sondern beispielsweise auch bestimmte Einstellungsgrößen in ihrer Gesamtheit konzentrieren könnten.46 Zusammenfassen ließe sich diese Haltung als Oszillationsbewegung zwischen Immersion und gleichzeitiger Distanz47, was auch einen Grund dafür darstellt, warum die Autoren der Cahiers du Cinéma fast schon euphorisch die Einführung des breiteren Cinemascope-Formats in den 1950er Jahren begrüßt haben. Denn zum einen erlaubt das Breitwandformat ein verstärktes Eintauchen in das filmische Geschehen als auch eine größere Freiheit des Sehens, die Möglichkeit, den Blick frei über die Leinwand bewegen zu können.48 Das Bedürfnis sowie die Befähigung des Cineasten zum 'Mehr-Sehen' beschreibt auch Siegfried Kracauer, wenn er den "Filmliebhaber" – in der englischen Originalausgabe "film addict" – mit dem Flaneur vergleicht und von ihm als jemanden spricht, der sich durch seine „Empfänglichkeit für die vergänglichen Momente der Realität“ auf der Leinwand auszeichne und für den diese "lose zusammenhängenden Bilder […] so tief befriedigend" seien, weil sie ihm "Fluchtwege in die Fata-Morgana-Welt konkreter Objekte, erstaunlicher Sensationen und ungewöhnlicher Gelegenheiten eröffnen"49 – womit der Kreis zum cinephiliac moment sich zu schließen beginnt.

 

Dass die panoramic perception nicht nur im Kinosaal bei der Suche nach einem cinephiliac moment nützlich sein kann, sondern ebenso in rückblickender Erinnerung auf vergangene Filmsichtungen, bringt Keathley durch einen Vergleich mit der psychoanalytischen Praxis Sigmund Freuds zum Ausdruck.50 Dieser geht grundsätzlich davon aus, dass Träume und Kindheitserinnerungen wesentliche Informationen zur Psyche eines Menschen enthalten, die im Falle des Traums allerdings durch einen Prozess der Verdichtung und Verschiebung, der Traumarbeit, neu organisiert und entstellt werden würden. In Bezug auf Kindheitserinnerungen spricht er vergleichsweise davon, dass die weniger bedeutsamen als Deckerinnerungen – im Englischen interessanterweise "screen memories" – fungieren, die die eigentlich wesentlichen verdecken.51 Um nun vom manifesten Trauminhalt zum latenten Traumgedanken52 eines Patienten zu gelangen oder aus dessen Deckerinnerungen die wirklich bedeutsamen Eindrücke heraus zu arbeiten, gab Freud ihnen zu Beginn einer Therapiesitzung  unter anderem folgende Metapher mit auf den Weg:

 

Sagen Sie also alles, was Ihnen durch den Sinn geht. Benehmen sie sich so, wie zum Beispiel ein Reisender, der am Fensterplatz des Eisenbahnwagens sitzt und dem im Inneren Untergebrachten beschreibt, wie sich vor seinen Blicken die Aussicht verändert. Endlich vergessen Sie nie daran, daß sie die volle Aufrichtigkeit versprochen haben, und gehen Sie nie über etwas hinweg, weil ihnen dessen Mitteilung aus irgendeinem Grunde unangenehm ist.53

 

Was Freud seinen Patienten hier nahelegt, ist eine panoramatische Perspektive auf die eigenen Träume beziehungsweise eigene Vergangenheit einzunehmen, um so den Fokus auf unwichtig erscheinende Details zu lenken, die für Freud – wie etwa der 'Freudsche Versprecher' – eine einschlägige Bedeutung als Schlüssel zur Psyche des Patienten einnehmen. Er interessiert sich nicht für die Geschichte, die ein Mensch ihm unter normalen Umständen, bei vollem Bewusstsein, von sich erzählen würde, als vielmehr für die alternative Geschichte seines Lebens. Entwickeln ließe sich diese aus einer Veränderung der Perspektive heraus, der Einnahme einer panoramatischen Sicht, wie sie auch im Blick zurück auf bestimmte Filme oder Filmmomente angewandt werden kann, um bislang unerkannt gebliebenen moments nachzuspüren oder bereits entdeckte auf die Probe zu stellen. So betont auch Barthes, dass das "wahre punctum" eines Bildes sich bisweilen erst im Nachhinein offenbart, man diesem erst "nach einer gewissen Latenz […] auf die Spur"54 kommt. Mit Hilfe der panoramatischen Sicht lassen sich somit auch der narrativen Oberfläche eines Spielfilms alternative Geschichten entlocken – und den Weg zu ihnen ebnet, wie auch im Falle der Psychoanalyse, das nebensächliche Detail, genauer der cinephiliac moment. Inwieweit diese Gegenerzählungen im Sinne Barthes' das Potential zum Schreiben alternativer Filmgeschichten bieten und der cinephiliac moment am Anfang einer neuen Form der Filmgeschichtsschreibung stehen könnte, wird Gegenstand einer noch zu kommenden Auseinandersetzung sein.

Resümee: Das Rätsel des Selbst im Spiegel der Leinwand

Der Vergleich zwischen den unterschiedlichen Positionen von Keathley und Willemen macht deutlich, dass es im Bezug auf die Frage nach der grundsätzlichen Gestalt eines cinephiliac moment keine endgültigen Antworten geben kann; was bleibt, sind lediglich Annäherungen. Denn "[u]ltimately, it is less the quality or nature of the image itself that is excessive than the cinephile’s response to it"55. Gleichwohl es natürlich vorkommen kann, das ganz unterschiedliche Betrachterinnen und Betrachter ein und denselben Moment fetischisieren, bleiben "such details […] one’s own, no doubt in large part because the initial encounter was a private one, even though it occured in the public space of a darkened Theater"56. Lesley Stern spricht in diesem Zusammenhang von einem "strange and and unexpected meeting with yourself"57, was eine Vorstellung von der Leinwand als Spiegel nahelegt, wie sie auch Christian Metz beschreibt. Jener hatte allerdings auch darauf hingewiesen, dass die Leinwand sich in einem wesentlichen Punkt von einem Spiegel unterscheide, da der Körper des Zuschauers sich niemals darin wiederfinden könne.58 Der cinephiliac moment schafft es nun zwar nicht, den Körper des Betrachters auf die Leinwand zu bringen, ermöglicht aber eine unerwartete und meist rätselhaft bleibende Begegnung mit uns selbst, eben weil wir als Zuschauer oft nicht dazu in der Lage sind zu benennen, warum ein bestimmter Augenblick uns besticht und ein anderer nicht. Dass im Laufe des Textes wiederholt Barthes' Formulierung des bestechens aufgegriffen wurde, um die Begegnung mit einem cinephiliac moment zu beschreiben, weist zudem auf eine weitere Parallele zwischen dem punctum und letzterem hin. Denn stets lösen cinephiliac moments im Zuschauer eine durch den Akt des Sehens vermittelte Reaktion des ganzen Körpers aus ("tangibly or haptically"59), wie sie auch in der ursprünglichen Bedeutung des punctum als "Stich" oder "kleiner Schnitt"60 angelegt ist – "a sensuous experience of materiality in time"61.

 

Abschließend soll darauf hingewiesen werden, dass es durch die fortschreitende Digitalisierung des Filmemachens und den sich daraus ergebenden Möglichkeiten, wie dem beispielsweise immer ausgeklügelter werdenden Einsatz von CGI-Effekten62, zu einem schleichenden Verschwinden des cinephiliac momentmöglicherweise auch des punctum in der Fotografie durch Bildbearbeitungsprogramme wie Photoshop – in seiner hier vorgestellten Form kommen könnte. Eine solch pessimistische Sichtweise vertritt etwa Willemen, der gar einen kompletten Niedergang der Cinephilie heraufbeschwört, wenn er davon spricht, dass "the more the image gets electronified, with each pixel becoming programmable in its own terms, the less appropriate cinephilia becomes"63. Und in der Tat scheint ein filmisches punctum bereits in zeitgenössischen Produktionen an seine Grenzen zu stoßen, in denen nicht mehr der Wind durch die Blätter weht, sondern wie in Sin City: A Dame to Kill For (USA 2014) nur noch am Computer erzeugte Rauchschwaden durch künstliche Spelunken ziehen. Die von Barthes insbesondere für die Fotografie und von Bazin auch für den Film in den Vordergrund gestellte ontologische Beziehung zum Realen scheint vor allem in großen Hollywoodblockbustern zusehends zu einem immer kleiner werdenden Minimum zusammenzuschrumpfen. Die Zukunft wird zeigen, wie es um das Fortbestehen und die Auswirkungen der Digitalisierung im Film bestellt ist, die auf konträre Weise auch einige Filmemacher wie Christopher Nolan oder Quentin Tarantino zu noch glühenderen Verfechtern des Zelluloids gemacht zu haben scheint – letzterer drehte seinen The Hateful Eight (USA 2015) gar anachronistisch im zuletzt in den 1960er Jahren verwendeten Format Ultra Panavision 70. Vielleicht wird zu einem späteren Zeitpunkt auch eine Neuausrichtung des cinephiliac moment von Nöten sein, die beispielsweise noch stärker persönliche Erinnerungen, die das kinematografische Bild im Zuschauer hervorruft, betont. Gewiss ist letztendlich nur eines: Die Realität findet immer einen Weg.

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Endnoten

 

1. Rashna Wadia Richards beispielsweise fasst Cinephilie in ihrer mittlerweile als klassisch betrachteten Periode als "fetishistic mode of spectatorship" auf, „privileging the fleeting elements in a cinematic frame that could explode into moments of revelation“, und Antoine de Baecque und Thierry Frémaux sprechen davon, dass die Essenz der Cinephilie von einer "culture of the discarded" gebildet werde. Rashna W. Richards (2012): Cinematic Flashes. Cinephilia and Classical Hollywood. Bloomington, S. 6; Baecque / Frémaux zit. nach Christian Keathley (2006): Cinephilia and History, or The Wind in the Trees. Bloomington, S. 7.

2. Vgl. François Truffaut (1999 [1970]): "Mit 29 Jahren ist Jean Vigo gestorben". In: Robert Fischer (Hrsg.): François Truffaut. Die Filme meines Lebens. Aufsätze und Kritiken. 2. Auflage. Frankfurt am Main, S. 39-47, hier: S. 46.

3. Vgl. Paul Willemen (1994): "Through the Glass Darkly. Cinephilia Reconsidered". In: Ders. (Hrsg.): Looks and Frictions. Essays in Cultural Studies and Film Theory. Perspectives. London / Bloomington, S. 223-257, hier: S. 234f.

4. Vgl. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 30.

5. Insbesondere in Anknüpfung an Roland Barthes' Essay "Der dritte Sinn" beschreibt Kristin Thompson Verfahren oder Momente als cinematic excess, die eine Materialität des Filmischen hervortreten lassen und eine Gegenerzählung zur eigentlichen Narration bilden, in der die Augenblicke des Exzesses nicht oder zumindest nicht vollständig aufgehen. Dazu können beispielsweise ungewöhnliche Kameraoperationen oder Musikszenen zählen. Vgl. Kristin Thompson (1977): "The Concept of Cinematic Excess". In: Ciné-Tracts. A Journal of Film, Communications. Culture and Politics, 1. Jg., Nr. 2, S. 54-63.

6. Willemen, "Through the Glass Darkly", a.a.O., S. 242.

7. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 37. 

8. Vgl. Foster Hirsch (1986): A Method to Their Madness. The History of the Actors Studio. New York, S. 331.

9. Vgl. Willemen, "Through the Glass Darkly", a.a.O., S. 234. Der sich im Gespräch mit Willemen befindende Noel King weist an dieser Stelle allerdings richtigerweise daraufhin, dass sich die beschriebene Szene vielleicht nur dann als cinephiliac moment ausmachen lässt, wenn man um das Improvisieren Brandos weiß.

10. Vgl. André Bazin (2009 [1945]): "Ontologie des photographischen Bildes". In: Robert Fischer (Hrsg.): André Bazin. Was ist Film? 2. Auflage. Berlin, S. 33-42, hier: S. 36.

11. Vgl. André Bazin (2009 [1949]): "Ladri di biciclette (Fahrraddiebe)". In: Robert Fischer (Hrsg.): André Bazin. Was ist Film? 2. Auflage. Berlin, S. 335-352, hier: S. 351.

12. Von diesem Gedanken zeigt sich auch Roland Barthes fasziniert, wenn er sich die Frage stellt, ob der einzige Beweis für die Kunst der Fotografie nicht darin liege "[s]ich als Medium aufzuheben, nicht mehr Zeichen, sondern die Sache selbst zu sein". Roland Barthes (2014 [1980]): Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. 15. Auflage. Frankfurt am Main, S. 55.

13. Bazin, "Ontologie des photographischen Bildes", a.a.O., S. 39.

14. Willemen, "Through the Glass Darkly", a.a.O., S. 227.

15. Peter Wollen (2002): "An Alphabet of Cinema". In: Paris Hollywood. Writings on Film. London / New York, S. 1-22, hier: S. 20.

16. Vgl. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 33f. u. S. 96ff.

17. Nicht unerwähnt bleiben soll an dieser Stelle, dass Barthes dem Film Zeit seines Lebens die Möglichkeit eines punctum vorenthalten hat. Dazu Barthes: "Füge ich auch dem Bild des Films etwas hinzu? Ich glaube nicht; dafür bleibt mir keine Zeit: vor der Leinwand kann ich mir nicht die Freiheit nehmen, die Augen zu schließen, weil ich sonst, wenn ich sie wieder öffnete, nicht mehr dasselbe Bild vorfände; ich bin zu ständiger Gefräßigkeit gezwungen". Barthes, Die helle Kammer, a.a.O., S. 65.

18. Ebd., S. 35.

19. Ebd., S. 65.

20. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 32.

21. Vgl. Barthes, Die helle Kammer, a.a.O., S. 62.

22. Roland Barthes (2010 [2009]): Tagebuch der Trauer. München, S. 182.

23. Vgl. Victor Burgin (2006 [2004]): The Remembered Film. Reprint. London, S. 61.

24. Siegfried Kracauer (1977 [1927]): "Die Photographie". In: Ders. (Hrsg.): Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt am Main, S. 21-39, hier: S. 24f.

25. Dieselbe Distinktion hält Willemen auch für die Cinephilie generell fest, wenn er schreibt, dass "[i]n a sense, cinephiliac discourse appeared to privilege absence of aestheticisation, where something shines through beyond the aestheticised. […] Aestheticisation is fundamentally different from cinephilia". Willemen, "Through the Glass Darkly", a.a.O., S. 253.

26. Vgl. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 33.

27. Roland Barthes (2015 [1970]): "Der dritte Sinn. Forschungsnotizen über einige Fotogramme S.M. Eisensteins". In: Peter Geimer / Bernd Stiegler (Hrsg.): Auge in Auge. Kleine Schriften zur Photographie. Berlin, S. 116-137, hier: S. 131.

28. Die Konzeption dieses dritten, stumpfen Sinns, dem Barthes anhand einiger Stills aus Ivan Groznyy (SU 1945) nachspürt, erweist sich als wichtiger Schritt in Richtung punctum, bei dem ebenfalls schon der Faktor der Subjektivität eine entscheidende Rolle spielt.

29. Vgl. Barthes, Die helle Kammer, a.a.O., S. 127.

30. Ebd., S. 55.

31. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 47.

32. Zur Unterscheidung zwischen offenen und geschlossenen Filmformen vgl. Leo Braudy (1977 [1976]): The World in a Frame. What We See in Films. New York, S. 44ff.

33. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 79.

34. Ebd., S. 78.

35. Vgl. ebd., S. 79.

36. Ebd., S. 106. Mit dieser Umschreibung knüpft Keathley an die Übergangsphase in den 1910er Jahren von einen frühen, von Tom Gunning als cinema of atrractions beschriebenen Kino, zum klassischen Hollywoodfilm an, in der Filme häufig eine Verbindung aus beidem darstellten – "an uneasy mixture of narrative and attraction". Ebd., S. 107. 

37. Vgl. ebd., S.105.

38. Willemen, "Through the Glass Darkly", a.a.O., S. 238.

39. Mary Ann Doane (2002): The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge, S. 226.

40. Vgl. Richards, Cinematic Flashes, a.a.O., S. 6.

41. Willemen, "Through the Glass Darkly", a.a.O., S. 242.

42. Ebd., S. 246.

43. "What the modern movie lacks is beauty – the beauty of moving wind in the trees, the little movement in a beautiful blowing on the blossoms in the trees. That they have forgotten entirely. […] The moving picture is beautiful; the moving of wind on beautiful trees is more beautiful than a painting." Griffith zit. nach Ezra Goodman (1962): The Fifty Year Decline and Fall of Hollywood. New York, S. 19. 

44. Vgl. Wolfgang Schivelbusch (2004 [1977]): Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main, S. 51ff.; als auch Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 42ff.

45. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S.44.

46. Vgl. ebd., S. 47.

47. Vgl. Christian-Marc Bosséno (1995): "La Place du Spectateur". In: Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 12. Jg., Nr. 46 (April-Juni), S. 143-154, hier: S. 153.

48. Vgl. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 45f.

49. Siegfried Kracauer (1993 [1960]): Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. 2. Auflage. Frankfurt am Main, S. 231. Vgl. auch Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 116. Diese elitär anmutende Unterscheidung zwischen dem normalen Kinozuschauer und dem höher gestellten Cinephilen lässt sich bis hin zu Jean Epstein und dem bereits angesprochenen Konzept des photogénie zurückverfolgen – gleichwohl es sich nicht von der Hand weisen lässt, dass in beiden Fällen zumindest eine erhöhte Aufmerksamkeit, beispielsweise durch das panoramic scanning, vonnöten ist, um diese Erfahrungen regelmäßiger zu machen. Vgl. dazu bspw. ebd., S. 101 u. 117.

50. Vgl. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 120f.

51. Vgl. Sigmund Freud (1977 [1899]): "Über Deckerinnerungen". In: Anna Freud et al. (Hrsg.): Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Werke aus den Jahren 1892-1899. Bd. 1. 5. Auflage. Frankfurt am Main, S. 529-554.

52. Vgl. Sigmund Freud (1989 [1900]): Die Traumdeutung. In: Alexander Mitscherlich / Angela Richards/ James Strachey (Hrsg.): Sigmund Freud. Studienausgabe. Bd. 2. 8. Auflage. Frankfurt am Main, S. 280ff.

53. Sigmund Freud (1964 [1913]): "Zur Einleitung der Behandlung". In: Anna Freud et al. (Hrsg.): Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Werke aus den Jahren 1909-1913. Bd. 8. 4. Auflage. Frankfurt am Main, S. 453-478, hier: S. 468.

54. Barthes, Die helle Kammer, a.a.O., S. 62. 

55. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 32.

56. Ebd., S. 31.

57. Lesley Stern (1997): "I Think, Sebastian, Therefore, I … Somersault". In: Paradoxa, 3. Jg., Nr. 3-4 (Special Issue), S. 348-366, hier: S. 348.

58. Vgl. Christian Metz (2000 [1977]): Der imaginäre Signifikant. Psychoanalyse und Kino. Film und Medien in der Diskussion. Bd. 9. Münster, S. 46.

59. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 51.

60. Barthes, Die helle Kammer, a.a.O., S. 36.

61. Keathley, Cinephilia and History, a.a.O., S. 53.

62. Einen guten Einblick in die aktuelle Verwendung der von vielen Filmfans und Cinephilen kritisch beäugten CGI-Effekte bietet der Videoessay "Why CG Sucks (Except It Doesn’t)" des Videokanals RocketJump Film School, der zugleich ein Plädoyer für deren wohl überlegten und sorgfältigen Einsatz darstellt.

63. Willemen, "Through the Glass Darkly", a.a.O., S. 243.